沈语冰，法学硕士、文学博士。英国剑桥大学哲学系访问学者（2001-2002）。现为浙江大学传媒与国际文化学院教授、博士生导师，浙江大学美学与批评理论研究所所长，兼任浙江省美学学会副会长，中国文艺理论学会理事、中国美术批评家年会 学术委员等。主要从事西方现代美学、现代艺术史与批评史、中西比较艺术史的教学与研究工作。著有《透支的想像：现代性哲学引论》（学林出版社，2003）、《20世纪艺术批评》（中国美术学院出版社，2003）、《艺术与哲学：十年论集》（中 国社会出版社，2003）等。其中《20世纪艺术批评》获“教育部第四届（2001-2004）中国高校人文社会科学优秀科研成果”二等奖，先后被中国美术学院、中央美术学院、北京大学艺术学院、清华大学美术学院、浙江大学、广州美术学院、四川美术学院、南京艺术学院、南京航空航天大学艺术学院、山东大学艺术学院等列为博士生和研究生入学考试指定参考书，或研究生教学指定参考书。

陈源初的画采用图像叠加技术，探索了不同形象之间融会的可能性，反映了艺术家的多重文化背景、兼收并蓄的创作理念以及复杂多变的思想观念。

根据阿瑟·丹托（Arthur Danto）的观察，文艺复兴以来的欧美绘画史经历了三个阶段。第一个阶段遵循瓦萨里-贡布里希（Vasary-Gombrich）的叙事模式，绘画史是一部不断精确的再现史；第二个阶段以格林伯格（Greenberg）的主导叙事为线索，绘画史成为一部不断发现绘画的本质性惯例和规范的历史；第三个阶段则以丹托本人的艺术史观为转移，绘画史成了一部“怎么都行”的历史。如果我们以这样的长时段历史观来反观陈源初的绘画，那么他的作品，理该属于丹托所说的“艺术终结之后”的艺术（art after the end of art）、“后现代艺术”（postmodern art），或“后绘画的图像制作”（post-painterly image making）。

如果说欧洲的再现性绘画满足了人们的视觉探索和叙事需求，提供了以定点透视为基础的空间体验和把握、改造自然的切身经验；欧美的现代主义绘画则表达了艺术家的主体性要求，对媒介可能性范围的探求，以及反身的（reflexive）批判精神，那么，20世纪下半叶以来的后现代艺术，则集中体现了后工业/后殖民/消费/大众媒体时代的价值多元化、文化的驳杂性以及人类经验的趋同化。在绘画领域，后现代主义绘画既不探索客观的（或科学的）时空经验，更不测试媒介的纯粹性与可能性范围，而是对一切手段和媒介的任意而多样的运用。在最好的情况下，后现代主义绘画对盛期现代主义（high modernism）和后期现代主义（late modernism）的过分自恋倾向提出了批判，但它也充分暴露了智性上的反理性主义、德性上的犬儒主义以及感性上的快乐主义等局限。

以是观之，陈源初的画不应该属于后现代主义，但它们分享了后现代艺术的诸多经验，展示了艺术家本人行走于东西方文化之间的游牧精神。陈源初虽然长期生活在美国纽约，但他出身于上海，早期接受过较为系统的学院派绘画训练，打下了坚实的造型基础，这一点十分清楚地表现在他的作品中。不管他的某些作品在背景肌理的制作、构图，以及大面积的油彩泼洒等方面显得如何接近于抽象表现主义（abstract expressionism），他的绘画一个恒常不变的因素是其中的造型性，即可见的具象形式，无论它们如何隐迹于抽象画或变形画的表面背后。

他的画还充分体现了兼收并蓄的创作理念。东方与西方、自然与人文、物体与人物这些习见的二元对立，到了他的画中，全部被统一在一种融会贯通的总体氛围中，很难说清它们究竟是西洋画还是中国画（如果这里的中国画不是单纯以媒介为指向的话），是再现还是表现，是抽象还是具象，是风景画还是山水画……

这种兼收并蓄的创作理念归因于其复杂多变的思想观念。“后现代”是一个思想来源驳杂的跨国/多元文化/全球化的时代，海量的资讯迅速传播，花样翻新的技术手段唾手可得，从好的方面说，从来没有一个历史时期像今天那样拥有如此丰富的艺术样式，人们获得了如此多样的技术手段，表现了如此广泛的题材范围；从坏的方面说，这个时代也可能因为不同文化与传统的艺术家之间过分熟悉的缘故，而丧失必要的思想距离和技术“诀窍”（know-how）。

与图像的复制、挪用、拼贴等技术一样，图像的叠加乃是“后绘画图像制作”的一种主要手段。本雅明（Walter Benjamin）、德波（Guy Debord）、麦克卢汉（McLuhan）、鲍德里亚（Jean Baudrillard）都曾解释过这些技术在机械复制/景观/大众媒体/拟像时代的潜在作用。然而，这种技术的运用本身也是一把双刃剑，既可能参与在符号和意义的生产中，也可能加剧这一过程的恶性循环。如果我们将现代主义视为一场艺术家对本真性（authenticity）的追求运动，那么，利用图像的复制、挪用、拼贴和叠加的后现代手法则是对本真性概念的根本否定。

总之，陈源初绘画作品的意义在于：它们例证了在传统与现代、东方与西方、西洋画与中国画、风景画和山水画、自然与人文等等二元对立的夹缝中求生存的当代艺术家本真的分裂和融合，真实地表达了他们的困惑或无奈，激越或消沉，反叛或乡愁，流浪或回归……仅仅从美学质量上去判断这些绘画是不够的（尽管有些作品的质量非常高），必须洞察它们深刻的历史意义和典范性质，才无愧于它们“否定之否定”的本真性。