摘自《吾喜吾爱》，杨福音著，广西师范大学出版社2012年3月出版，有删节

　　推荐理由：本书收入了作者近年来优秀的散文随笔作品，包括读书随笔、艺术创作随笔、艺术圈人物记录等。文字优美、细腻，包含深刻的人生哲学和处世之道。同时，书中搭配了作者大量的优秀画作。

　　宋人审美观

　　我国唐代的美学思想是重意境，宋代以及宋以后的元、明则重韵味。至于唐以前，比如汉代则重在彰显道德。重韵味更多地在强调技巧的把握，从雕琢到自然，由工到拙。风格归于平淡，技巧变得自如便就有了清新隽永的韵味。

　　北宋初年，先是欧阳修由文道合一提出文道两本的主张。文即形式，道即内容，欧阳修认为文与道是文学艺术的两个本源。这与以前只强调道为本源就有了一个突破，让美相对独立出来。其实，形式与内容的讨论中外自古就有。比如西方讨论教堂音乐，是曲谱重要呢？还是歌词重要呢？

　　欧阳修认为，政忙与心闲，出世与入世，山林之乐与富贵之乐要融为一体，以获得淡泊闲静的意境。

　　到苏东坡真正实现了从文道合一到文道两本的巨大变化。从屈原到苏东坡，这是我国智识阶层的审美人格走向了完善。其主要标志是东坡年轻时写的一首诗，它的上半部分是这样的：人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥：泥上偶然留指抓，鸿飞哪复计东西。美学家李泽厚认为，这是苏东坡对人生偶然性的深沉点拨。苏东坡的美学观在于：主张文与道，形与神，师物与师心，绚丽与枯淡，豪放与含蓄，有我与忘我的对立统一。他又以水为例，说要随遇成形，意志到处，姿态横生。要行于所当行，止于不得不止。反对雕琢刻意为之，反对毫无生气的千篇一律。要重个性，重性情，重创造。东坡提倡枯淡、平淡、疏淡、淡泊、简远、简古、清远、纯粹、萧散，表面看来质朴无华，骨子里却浓烈而厚重。

　　宋人严沧浪的《沧浪诗话》被称之为中国美学的标准典籍，其著名理论为：“镜花水月”。镜中花，水中月，看得见，摸不着。看得见是审美，摸不着则为无功利。无功利之审美，称之为纯粹之审美。这就是空幻美，为最高艺术境界和审美理想。也就是“逸”的境界。淡无味，却至味，经得品，感觉得到，却讲不出，如饮茶。无功利是一种境界！比如说，你想画好这张画，这时你就有了功利，你就做了自己的奴隶，其结果必然画不好这张画。无功利便进到了无意为佳的境界，即摆脱了计划、思考、意向甚至情感。这时，自有闲云来竹房。又像元人倪云林说的：“亭下不逢人，夕阳淡秋影。”

　　明人的浪漫

　　明人将宋人的韵味推向性灵，这也许是明代中期以后城市商品经济发达的趋势罢。那时，首先是由李贽、徐渭、汤显祖、袁宏道在文学艺术上提出以个性为核心的创作理论。如徐渭的“贵本色”。袁宏道的“师心不师道”。石涛的“一画之法，乃自我立，夫画者，从于心者也”。八大山人的“门前不必来车马，欲觅一个自在场头”。袁枚的“不可寄人篱下”。特别是到了袁枚的性灵说，他主张由身体的自由到心灵的自由，这样就与“发乎情，止乎理”的儒学相背离。至此，传统美学走到了崩溃的近代。

　　性灵一派的美学追求是：趣、险、巧、怪、浅、俗、艳，出其不意，冷水浇背。公安派的袁氏三兄弟就主张散文要平易，袁宏道说，“趣得之自然者深，得之学问者浅。”金圣叹说，“险能生妙，险故妙，险绝妙绝。”书法上倡丑怪狂草，陈洪绶就主张人物画以丑为美。顺便说一句，何谓丑美？丑美乃德之所长，形之所忘。

　　这样一来，小说就有了《西游记》、《金瓶梅》。散文就有了公安派。而如果没有徐渭，便不会有清四僧，也不会有扬州八怪。徐渭、八大、石涛构图简练，造型突兀，画面奇特，笔法刚健，成了美术史上新一轮开创派艺术家主观情感的幻化和象征。特别是徐渭与八大，他们所处的特殊环境，他们多难的人生经历，铸就了他们独特的个性，表现在笔墨上，有一种感伤的刚直。再延至扬州八怪，将绘画由古典引至近代，用笔讲求锋芒、遒劲、古拙、简略，以表达强烈的个性，笔情墨趣成了绘画的核心。且笔墨不离形又超越形，具有独立的审美价值，成为新的有意味的审美形式。再延至吴昌硕、齐白石、黄宾虹，将题材、对象、笔墨通通作为表现主观情绪的工具，将中国画的审美推向极致。以至于到“文革”前，石鲁、李可染他们还在一脉相承地追求野、怪、乱、黑。

　　再补充说明，明代董其昌及清代四王，他们在书法与绘画上追求形式和技巧的自觉，他们不再临摹自然，而是总结归纳探求古形式笔墨的规律，将传统笔墨抽离出来，重新组合，使之获得了完全的独立审美价值。

　　民国绘画

　　我一直觉得是清代播下了种子，到民国开花结果。那时清统治者禁止汉人关注现实，学术的河流便只好回过头去在传统中寻找出口。于是，考据学大兴，清朝终于成了我国传统文化大总结的时代。就中国画而言，清四王是个代表，他们合了这个大潮流。四王的仿古，他们既不像宋人那样去描写自然，也不像元人那样抒发性情，他们所做的是探求从古以来笔墨形式的规律，并加以重新组合，使笔墨获得了新的独立审美价值，从而创作出具有中国装饰风的职业画家产品。所以齐白石、黄宾虹早年也都在四王中讨生活就不足为怪了。清代经过了长期的春耕夏耘，是会要有所收获的，不料这个收获的季节却在民国。民国虽仅维持了三十八年，其间社会动荡，军阀混战，民不聊生。然艺术的发展，无论文学、京剧、美术、电影，仍然有一个十分可观，令人羡慕的面目。

　　民国时期传统派的画家以金城、陈半丁、傅心畬为代表，他们从生活方式到审美趣味，继承了清末画家的传统，以研究和维护传统绘画为宗旨。

　　另一方则以徐悲鸿、刘海粟为代表，他们引入西洋绘画技法，企图改造中国画，从而掀起了与传统画坛势力的挑战。

　　那时上海、北京是画坛的活跃之地。海派画家的召集人为吴昌硕，其主要成员有黄宾虹、王一亭、吴湖帆、陈之佛、张大千、张书旌。北京画坛之核心为陈师曾，其主要成员有姚茫父、王梦白、齐白石等。

　　作为上海画坛召集人的吴昌硕与北京画坛召集人的陈师曾，他们是群众中自发产生的领袖，他们人好画好，大家信得过，有事无事愿意去找他们。

　　新中国成立后，齐白石、黄宾虹登上画坛巅峰，成为二十世纪绘画大师。中国绘画史这条大河流经清代，流过民国，终于向前涌进了。

　　从气韵到人品

　　钱穆谈中国绘画，说南齐人谢赫提出六法，为历代画家所推重。六法者，即气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。钱穆认为，六法是对画本身而言，限于画品。五百年后，经唐末至北宋，郭若虚提出“人品既已高矣，气韵不得不高。”的说法，将人品置于谢赫所提气韵之上，这是宋人的新概念。

　　有意思。讲人品，就讲到画背后的事，讲到了画的背后有人在。正如什么样的树开什么样的花。什么样的人，写什么样的文章一样。什么样的人，当然就画什么样的画。屈原写了《离骚》，《离骚》就是屈原自己。范仲淹写了《岳阳楼记》，《岳阳楼记》就是范仲淹自己。这是古人的文章与今人的文章最大的区别。

　　大致讲来，人品包含以下内容。

　　心。所画是物，作画是心。故历来中国绘画重心轻物，重神轻形，重主观轻客观。心，指心胸，心胸便是气象，气象是全幅的格局。气象在形之上，超越形似，超越法度，乃见豪放，此亦宋人新意。故苏东坡提倡“寄妙理于豪放之外。”

　　作画的人要有一颗静心，凡乘兴得意之作，必在神闲气静万事俱忘之时。此时必得忘了痛苦，就连理想前途上进也要权且暂时一并放下。这是纯粹的审美，也正是欧阳修说的要有一个闲和严静趣远之心。故古人作画，销日养神。今人作画，图利劳心。

　　宋米芾苏轼作画开题识之风。之前画多不题款，亦无题记，签名蝇头小楷藏于石缝树干，甚至书于画之背面。其原因，以前作画在画，而今作画在人。今人作画之外，更有意犹未尽的题识流露。文人画始自苏东坡文与可，至元代，梅兰竹菊四君子画大盛。出现了写意这个新名词，看来是要开一番新境界。四君子有至清之风，比之于人的德行品格，以求道艺合流。


　　“逸”的提出，并成为绘画之最高境界。逸品在神、妙、能三品之上。因神妙能三品仍在画中， 而逸品则指画外。逃逸，离尘，脱开牢笼，不受拘束，蔑视物质，拥抱精神，这原本就是画家高尚的人格境界。故元代有了倪云林，清代有了八大山人，中国美术史高峰林立，遥望人间，才得与西方之艺术两山雄视分庭抗礼。

　　“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”清风明月瑰丽多姿的中国美术史，就像一条长河，流了三千年，它如今流到了我们的面前，它还能流下去吗？它或是干涸？它或是汹涌澎湃且两岸风景奇异？它的清如许的活水源头在哪里哟！俱，往矣。